രാജാ രവിവർമ്മയ്ക്കും വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിനും ഇടയിൽ എന്ത് ബന്ധം

 

(Walter Benjamin)

രാജാ രവിവർമ്മ (1848 -1906) പൂനെയ്ക്കടുത്തുള്ള ലോണാവാല എന്ന മനോഹരമായ പ്രദേശത്തിലുള്ള മലാവി എന്ന ഗ്രാമത്തിൽ തന്റെ പ്രിന്റിങ് പ്രസ് സ്ഥാപിക്കുമ്പോൾ (1896) പ്രശസ്ത ഫ്രാങ്ക്ഫർട്ട് സ്‌കൂൾ ചിന്തകനായിരുന്ന വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിന് (1892 -1940) കേവലം നാല് വയസ്സായിരുന്നു പ്രായം. എന്നാൽ ഈ ജർമ്മൻ ചിന്തകനും രാജാ രവിവർമ്മയും തമ്മിൽ ചരിത്രപരമായ ഏതാനും ബന്ധങ്ങൾ ഉണ്ട് എന്നറിയുന്നത് പ്രധാനമായ ഒരു സംഗതിയാണ്. ജർമ്മനിയുമായി രവി വർമ്മയ്ക്കുള്ള ബന്ധം അവിടെ നിന്ന് ഒരു പ്രിന്റിങ് പ്രസ് വാങ്ങി എന്നുള്ളതായിരുന്നു. അതിനു പുറമെ ആ പ്രിന്റിങ് പ്രസ് ചലിപ്പിക്കാനുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യ അറിയാവുന്ന ഒരു ജെർമ്മൻകാരനെക്കൂടി രവിവർമ്മ ഇന്ത്യയിൽ വരുത്തി. ആദ്യം പ്രസ് ബോംബെയിൽ സ്ഥാപിച്ചു. എന്നാൽ പ്ളേഗ് വന്നതോടെ രവിവർമ്മയ്ക്ക് തന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ബോംബെയിൽ നിന്ന് ലോണാവാലയിലേയ്ക്ക് മാറ്റേണ്ടി വന്നു. തന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ പകർപ്പ് സാങ്കേതിക/യന്ത്രവിദ്യയുടെ സഹായത്തോടെ എടുക്കുകയും ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു രവിവർമ്മയുടെ ലക്‌ഷ്യം. വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ ആകട്ടെ യന്ത്രവിദ്യയുടെ സഹായത്തോടെ കലയുടെ പകർപ്പുകൾ എടുക്കുന്നതോടെ കലയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിൽക്കുന്ന ആശയങ്ങളിൽ ഉണ്ടാകുന്ന മാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ച് സിദ്ധാന്തവൽക്കരിക്കാൻ ആദ്യമായി ഉദ്യമിക്കുകയും അതിന്റെ ഫലമായി 'വർക്ക് ഓഫ് ആർട്ട് ഇൻ ദി ഏജ് ഓഫ് ടെക്നൊളജിക്കൽ റീപ്രൊഡ്യൂസിബിലിറ്റി' (1935) എന്നൊരു ദീർഘമായ ലേഖനം എഴുതുകയും ചെയ്തു. ഈ ലേഖനം രണ്ടു പ്രാവശ്യം അദ്ദേഹം മാറ്റിയെഴുതുകയുണ്ടായി. അതിന്റെ ഫലമായി 'വർക്ക് ഓഫ് ആർട്ട് ഇൻ ദി ഏജ് ഓഫ് മെക്കാനിക്കൽ റീപ്രൊഡക്ഷൻ' എന്ന പേരിലാണ്  പ്രചരിക്കുന്നതും ഇന്ത്യയുൾപ്പെടെയുള്ള ലോകരാജ്യങ്ങളിലെ സർവകലാശാലകളിലെ ബൗദ്ധികമണ്ഡലങ്ങളിലും ചർച്ച ചെയ്യുന്നതും. ഈ ലേഖനത്തിലെ ആശയങ്ങളെയും അവയുടെ വെളിച്ചത്തിൽ രവിവർമ്മയുടെ പ്രിന്റിങ് പ്രസ് പ്രവർത്തങ്ങളുടെ ഫലങ്ങളെയും പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ ഞാൻ ചെയ്യുന്നത്.

(Raja Ravi Varma)

 

ഇന്ത്യയിൽ കലയുടെ പകർപ്പുകൾ എടുക്കുന്നതിന് ഒരു പ്രിന്റിങ് പ്രസ് സ്ഥാപിക്കണം എന്ന രവിവർമ്മയുടെ തീരുമാനം അദ്ദേഹം കലയുടെ കച്ചവടസാധ്യതകൾ തിരിച്ചറിഞ്ഞത് കൊണ്ട് മാത്രമായിരുന്നില്ല എന്ന് വേണം കരുതാൻ. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പാശ്ചാത്യ കലാവ്യവഹാരങ്ങളുടെ സമാന്തരസ്ഥാനമായി രവിവർമ്മയെ അടയാളപ്പെടുത്തിയാൽ നമുക്ക് കാണാൻ കഴിയുന്നത് അദ്ദേഹം റീയലിസം, ഇമ്പ്രെഷനിസം, പോസ്റ്റ് ഇമ്പ്രെഷനിസം തുടങ്ങിയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ സമകാലികൻ ആയിരുന്നു എന്നാണ്. ക്യൂബിസത്തിന്റെ ആദ്യചലനമായ, പിക്കാസോയുടെ 'അവിഗ്‌നോനിലെ സുന്ദരിമാർ' (1908) എന്ന ചിത്രം പുറത്തു വരുമ്പോൾ രവിവർമ്മ അന്തരിച്ചു രണ്ടു വർഷം കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഏകദേശം പത്തുവർഷമെങ്കിലും പരസ്പരം അറിയാതെ പിക്കാസോയും രാജാ രവിവർമ്മയും അവരവരുടെ കൃതികൾ ചെയ്തുകൊണ്ട് ജീവിച്ചിരുന്നു. പിക്കാസോ ഒരു യൂറോപ്യൻ കലാകാരൻ ആവുകയാൽ അന്ന് പ്രചലിതമായ എല്ലാ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ലാവണ്യശൈലികൾ പ്രാരംഭഘട്ടത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നു. എന്നാൽ സ്ഥലത്തിൽ നിന്ന് അകലെ ആയിരുന്ന രവിവർമ്മയ്ക്ക് അവയെ മനസ്സിലാക്കാൻ ബോംബെയിലും കൽക്കട്ടയിലും  നിന്നിറങ്ങിയ മാസികകളും അവിടങ്ങളിൽ ലഭ്യമായിരുന്ന, കലയെക്കുറിച്ചുള്ള സവിശേഷമായ ഗ്രന്ഥങ്ങളും മ്യൂസിയങ്ങളും ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ പോലുള്ള പത്രങ്ങളിൽ വന്നിരുന്ന കലയെക്കുറിച്ചുള്ള വാർത്തകളും മാത്രമായിരുന്നു ആശ്രയം. ഈ കാര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചു രവിവർമ്മ വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നുവെന്ന് അനുജനും സഹചാരിയുമായ രാജരാജവർമ്മയുടെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകൾ ആധാരമാക്കി രവിവർമ്മയെ സവിശേഷമായ പഠിച്ച രൂപിക ചാവ്‌ള എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

(Rupika Chawla)

 

ഈയൊരു പശ്ചാത്തലം വിശദീകരിക്കുവാനുള്ള കാരണം രണ്ടാണ്. ഒന്നാമതായി, രവിവർമ്മ യൂറോപ്പിൽ ആയിരുന്നില്ലെങ്കിലും, സാങ്കേതികവും ലാവണ്യശാസ്ത്രപരവുമായ അർത്ഥത്തിൽ അല്പം 'പിന്നോട്ടായിരുന്നെങ്കിലും' (അദ്ദേഹത്തെ വിമർശിക്കുകയും പുകഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന നിലപാടാണ് ബംഗാൾ സ്‌കൂളിലെ അബനീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോർ ഉൾപ്പെടെയുള്ളവർ എടുത്തിരുന്നത്. രവിവർമ്മ ഒരു പിന്തിരിപ്പൻ ചിത്രകാരനാണ് എന്ന് സ്ഥാപിക്കാൻ ശ്രമിച്ചവരിൽ സിസ്റ്റർ നിവേദിതയും ആനന്ദകുമാരസ്വാമിയും ഉൾപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ രബീന്ദ്രനാഥ ടാഗോർ കുറേക്കൂടി ബഹുമാനത്തോടെയാണ് രവിവർമ്മയെ സമീപിച്ചത്. രവിവർമ്മയുടെ മരണത്തിൽ അനുശോചിച്ചു കൊണ്ട് ഇവർ എഴുതിയെ കുറിപ്പുകളിൽ രവിവർമ്മയെ പക്ഷെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു ചിത്രകാരനായി പുകഴ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വിവരങ്ങൾ രൂപിക ചാവ്‌ളയുടെ  രാജ രവിവർമ്മ: പെയിന്റർ ഓഫ് കൊളോണിയൽ ഇന്ത്യ എന്ന പുസ്തകത്തിൽ നിന്ന്) അദ്ദേഹത്തിന് യൂറോപ്യൻ കലാകാരന്മാർ കാലത്തിനും സമയത്തിനും ഉള്ളിൽ നിന്ന് അനുഭവിച്ചിരുന്ന അസ്തിത്വപരമായ പ്രശ്നങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഇന്ത്യൻ പുരാവൃത്തങ്ങളുടെ ചിത്രകാരനായിട്ടാണ് രവിവർമ്മ അറിയപ്പെടുന്നതെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടത്തിൽ ബോംബെ ആസ്പദമാക്കി ചിത്രങ്ങൾ വരയ്ക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹം സെക്കുലർ എന്ന് പറയാവുന്ന ചിത്രങ്ങൾ രചിക്കാൻ തുടങ്ങിയിരുന്നു. പത്രം വായിക്കുന്ന മനുഷ്യൻ എന്ന ചിത്രം ഇതിന് മികച്ച ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. എന്ന് മാത്രമല്ല ബോംബെയിലെ പ്രശസ്തരായിരുന്ന ചില ദേവദാസി സ്ത്രീകളെയാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ പലചിത്രങ്ങൾക്കും മോഡൽ ആയി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതെന്നും തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെ ഒടുവിൽ രവിവർമ്മ അസ്തിത്വപരമായ ചോദ്യങ്ങളെ നേരിട്ടിരുന്നു എന്നാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. രണ്ടാമത്തെ കാര്യം, അച്ചടി വിദ്യയുടെ സാദ്ധ്യതകൾ അദ്ദേഹം തിരിച്ചറിയുകയും തന്റെ ചിത്രങ്ങളെ ഇന്ത്യയിലെ ഓരോ വീട്ടിലും എത്തിക്കണം എന്നൊരു തീരുമാനം അദ്ദേഹം എടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

(Man Reading Newspaper  by Raja Ravi Varma )

അച്ചടി വിദ്യയിൽ അദ്ദേഹത്തിനുള്ള വിശ്വാസത്തിനു തെളിവായി വേണമെങ്കിൽ പത്രം വായിക്കുന്ന മനുഷ്യൻ എന്ന ചിത്രത്തെ ഉദാഹരിക്കാം. അച്ചടിച്ച പത്രം എല്ലാ മനുഷ്യരിലും എത്തുന്നു എന്നുള്ള ബോധവും അത് വായനക്കാരുടെ ഒരു പൊതുമണ്ഡലത്തെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു എന്ന ബോധവും രവിവർമ്മയിൽ രൂഢമൂലമായിരുന്നിരിക്കണം. തന്റെ ചെറുപ്പകാലത്തുടനീളം രവിവർമ്മ ഒരു കൊട്ടാരം കലാകാരനായാണ് കഴിച്ചു കൂട്ടിയത്. ഏതൊക്കെ രാജസ്ഥാനങ്ങളിൽ തന്റെ സേവനം ആവശ്യമാണോ അവിടെയൊക്കെ പോയി താമസിച്ചു ചിത്രം വരയ്ക്കുക എന്നതായിരുന്നു രവിവർമ്മ ചെയ്തിരുന്നത്. എന്നാൽ ബോംബെ പോലുളള ഒരു കൊളോണിയൽ സാന്നിധ്യം ശക്തമായുള്ള നഗരത്തിൽ തന്റെ സ്റ്റുഡിയോ സ്ഥാപിക്കുമ്പോൾ തീർച്ചയായും രവിവർമ്മ ആ നഗരം നൽകുന്ന ദൃശ്യതയെയും അത് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തെയും കണക്കിലെടുത്തു എന്ന് തന്നെയാണ് ഞാൻ കരുതുന്നത്. നഗരം കൊട്ടാരങ്ങൾക്ക് പുറത്തുള്ള സ്വതന്ത്രമായ ഒരു ഇടമാണ്. ആ ഇടത്തിൽ മറ്റൊരു അധികാരത്തിന്റെയും കീഴിൽ അല്ലാതെ തനിയ്ക്ക് സ്വതന്ത്രമായി പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയാണ് അദ്ദേഹം. ആ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിൽ നിന്നാണ് ഒലിയോഗ്രാഫുകൾ എന്നറിയപ്പെട്ട പ്രിന്റുകൾ അച്ചടിക്കാനും അവയെ വിപണിയിൽ എത്തിക്കാനും അദ്ദേഹം തീരുമാനിക്കുന്നത്. എന്നാൽ അദ്ദേഹവുമായി സമകാലികരായിരുന്ന യൂറോപ്യൻ കലാകാരന്മാർക്ക് ആർക്കും തന്നെ ഇത്തരമൊരു ആശയം തോന്നിയിരുന്നില്ല. ടൂലോസ് ലൗട്രെക് എന്ന ഒരു ചിത്രകാരന്റെ ചിത്രങ്ങൾ മാത്രമാണ് പരസ്യങ്ങൾക്ക് വേണ്ടി പാരീസിൽ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്.

(Ravi Varma Oleograph)

 

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ഒടുവിൽ ആഗോളതലത്തിൽ ചിത്രകാരന്മാർ അരാജകവാദികളും വ്യക്തിഗതമായ ജീനിയസുകളുടെ പ്രചോദനത്തിൽ ജീവിക്കുന്നവരും ആയിരിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തിൽ വ്യക്തിപരതയെ കൈവെടിഞ്ഞു സമൂഹത്തിന്റെ ഓരോ അടരിലും തന്റെ ചിത്രങ്ങൾ എത്തിച്ചേരണം എന്ന് കരുതിയത്, പ്രിന്റ് ചെയ്യാം എന്ന് തീരുമാനിച്ചത് ,അതിനു ഒരു അണ വിലയിട്ടത്, (അന്നത്തെ ബ്രിട്ടീഷ് രൂപയുടെ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ അംശം അതായത് ഏതൊരു കുടുംബസ്ഥനും ഒരു ചിത്രത്തിനായി ചെലവാക്കാം എന്ന് ആത്മവിശ്വാസം നൽകുന്ന ഒരു മൂല്യം) തുടങ്ങിയ തീരുമാനങ്ങളെല്ലാം വ്യക്തിഗതമായ ജീനിയസ്, അരാജകവാദം എന്നിവയ്ക്ക് വിരുദ്ധമായ ഒരു പാതയിലാണ് സഞ്ചരിച്ചത്. യഥാർത്ഥത്തിൽ മാർക്സിയൻ ഭാഷയിൽ പറഞ്ഞാൽ അദ്ദേഹം ചെയ്തത് പ്രോലിറ്റേറിയനൈസേഷൻ ഓഫ് ആർട്ട് ആയിരുന്നു; കലയുടെ തൊഴിലാളിമണ്ഡലവൽക്കരണം. ഇതിനെ ഫ്രാങ്ക്ഫർട്ട് സൈദ്ധാന്തികൻ മാസ്സിഫിക്കേഷൻ അഥവാ ജനകീയവൽക്കരണം എന്നാണ് വിളിക്കുന്നത്. രവിവർമ്മ ഒരു കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുകാരനായിരുന്നില്ല. എന്നാൽ ഫ്യൂഡൽ സംവിധാനങ്ങളിൽ നിന്ന് പുറത്ത് വരികയും നഗരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ആധുനികബോധം കൈവരികയും ചെയ്ത രവിവർമ്മ ഒരു ബൂർഷ്വ സോഷ്യലിസ്റ്റ് ആശയം പിൻപറ്റുന്ന കലാകാരനായി വളരുകയായിരുന്നു. പിൽക്കാല ബൂർഷ്വാകളെപ്പോലെ ജനങ്ങളുമായി ചേർന്ന് നിൽക്കാതെ അതിജീവനം അസാധ്യമാകുന്ന ഒരു അവസ്ഥയിൽ അല്ല  രവിവർമ്മ നിൽക്കുന്നത്. എന്നാൽ കലയെ അതിന്റെ സ്ഥല-കാലബന്ധനത്തിൽ നിന്ന് വിമോചിപ്പിക്കുകയും പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് തുറന്നു വിടുകയും ചെയ്യുകയായിരുന്നു രവിവർമ്മ ചെയ്തത്. ഈ സ്ഥല-കാല ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു വിശദമായി  പിന്നാലെ പറയാം.

(Ravi Varma Oleograph)
 

രവിവർമ്മ ഫ്യൂഡൽ വ്യവസ്ഥയിൽ നിന്നുണ്ടായ ഒരു കലാകാരനായിരുന്നു എന്നത് വാസ്തവമാണ്. അദ്ദേഹത്തിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കല എന്നത് ക്ഷേത്രം, തറവാട്, കൊട്ടാരം, ചിത്രമാളിക, റോയൽ മ്യൂസിയം എന്നിങ്ങനെ ഒരു സവിശേഷ ഇടവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നു എന്നറിയാം. അതിനെ ജനകീയവൽക്കരിക്കുക എന്നത് വ്യവസ്ഥയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള ഒരു നീക്കമാണ്. പക്ഷെ രവിവർമ്മയെ സാമ്പ്രദായിക കലാചരിത്രകാരന്മാർ ആരുംതന്നെ അങ്ങനെ സമീപിച്ചതായി കണ്ടിട്ടില്ല. രവിവർമ്മ ഹിന്ദു ദൈവങ്ങൾക്ക് രൂപം നൽകിയെന്നും എല്ലാ ഹൈന്ദവഗൃഹങ്ങളിലും തന്റെ ചിത്രങ്ങൾക്ക് എത്തിപ്പെടണം എന്ന് അദ്ദേഹം ആഗ്രഹിച്ചുവെന്നും അതിനായി പ്രിന്റിങ് പ്രസ് സ്ഥാപിച്ചുവെന്നും ഉള്ള പാഠമാണ് പ്രചാരത്തിലുള്ളത്. (ഈ ഹൈന്ദവഗൃഹം എന്ന വിശേഷണത്തിന്റെ ചുവടുപിടിച്ച്, രവിവർമ്മയുടെ ഹിന്ദുവൽക്കരണത്തെ വിമർശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള എന്റെ ഒരു ലേഖനം ചന്ദ്രികയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട് -ഹൈന്ദവമാകുന്ന ചിത്രകല) എന്നാൽ അതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അദ്ദേഹം ചിത്രകലയിൽ ഒരു പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തെ സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു എന്നും അതിലൂടെ കലയ്ക്ക് സ്വാഭാവികമായ പ്രഭാവലയം (ഓറ) , കലാകാരന്റെ ജീനിയസ് എന്നീ ആശയങ്ങളെ തകർക്കുകയുമായിരുന്നു ചെയ്തത് എന്ന് വേണമെങ്കിൽ പറയാം.

(Man Reading a Book by Ravi Varma)

 

അത്തരമൊരു നീക്കം നടത്തണമെങ്കിൽ രവിവർമ്മയ്ക്ക് ഒരു ഓപ്പറേറ്റിവ് മെക്കാനിസം വേണമായിരുന്നു; ആ മെക്കാനിസം ആയിരുന്നു ഹിന്ദു ദൈവങ്ങൾ എന്നത്. വായിക്കുന്ന മനുഷ്യൻ എന്ന ചിത്രമാണ് അദ്ദേഹം പ്രിന്റ് ചെയ്തതെങ്കിൽ, ഒരു കോളേജ് കെട്ടിടം എന്നോ, ഒരു പത്രസ്ഥാപനം എന്നോ, ഒരു അച്ചടിശാല എന്നോ ഒക്കെയുള്ള ചിത്രങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം വരച്ചതും അച്ചടിച്ച് പ്രചരിപ്പിക്കാൻ ശ്രമിച്ചതുമെങ്കിൽ അദ്ദേഹം ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുമായിരുന്നു എന്ന് നമുക്ക് വിശ്വസിക്കേണ്ടി വരും. കാരണം 'ഭാവനയാൽ ബന്ധിതമായിരിക്കുന്ന സമൂഹങ്ങൾ' എന്ന് ബെനഡിക്ട് ആൻഡേഴ്സൺ ദേശത്തെ നിർവചിക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ നോക്കിയാൽ അന്ന് ഇന്ത്യയെ ഒന്നായി നിർവചിക്കാൻ മുഖ്യധാരാ മതത്തിന്റെ പുരാവൃത്തങ്ങളും അവയുണ്ടാക്കിയ സാംസ്‌കാരിക പരിസരവും മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. എന്നാൽ രവിവർമ്മ തന്നെ മറ്റൊരു സാംസ്കാരികദേശീയതയെ തന്റെ 'ഗാലക്‌സി ഓഫ് മ്യൂസിഷ്യൻസ്' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ നിർവചിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാരതമാതാവ് എന്ന സങ്കല്പത്തിന്റെ ഒരു വിപുലീകരണമാണ് ഇതിൽ കാണുന്നത്. അത് അബനീന്ദ്രനാഥ് ടാഗോർ വരച്ച സംന്യാസിതുല്യയായ ഭാരതമാതാവിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തയാണ്. ഒരൊറ്റ മാതാവെന്ന ഏകസ്വരതയ്ക്കുമേൽ രവിവർമ്മ ഇന്ത്യയുടെ ബഹുസ്വരതയെ ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയായിരുന്നു. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാൽ ഇന്ത്യയെ സങ്കൽപ്പിക്കുക എന്നൊരു ധർമ്മം അക്കാലത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ സന്ദര്ഭങ്ങൾക്കുള്ളിൽ നിന്നുകൊണ്ട് രവിവർമ്മ നിർവഹിക്കുന്നുണ്ട്. അത് ബാലഗംഗാധര തിലകൻ ഗണപതി ഉത്സവത്തെ പുനരുജ്ജീവിപ്പിച്ചത് പോലെയും പിൽക്കാലത്ത് മഹാത്മാഗാന്ധി ഗീതയേയും രാമനെയും കൈയിലെടുത്തത് പോലെയും ഒരു രാഷ്ട്രീയ പ്രവർത്തനമായിരുന്നു. രവിവർമ്മ ഇന്ത്യയെ കണ്ടത് ഹൈന്ദവ ഗൃഹങ്ങളുടെ ഒരു സമുച്ചയമായിട്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ പാഴ്സി, സിഖ്, മുസ്‌ലിം, ക്രിസ്ത്യൻ തുടങ്ങിയ ഇതരമതങ്ങളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് അറിവുണ്ടാകാത്തതു കൊണ്ടല്ല. അവയുടെ പ്രതിനിധനശേഷിയ്ക്ക് പുറത്തായിരുന്നു രവിവർമ്മയുടെ ജീവിതം എന്നുള്ളത് കൊണ്ടായിരുന്നു അദ്ദേഹം തന്റെ പ്രിന്റുകളുടെ വിഷയമായി ഹിന്ദുദൈവങ്ങളെയും ഇതിഹാസ-പുരാണ-സംസ്കൃത സാഹിത്യങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള രംഗങ്ങളെയും തെരെഞ്ഞെടുത്തത്. ഗാന്ധി 1930 -ൽ ഉപ്പിനെ സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന്റെ ഏറ്റവും ശക്തമായ പ്രതീകം ആക്കിയത് പോലെ, ഹിന്ദു തീമുകൾ എന്നത് രവിവർമ്മയെ സംബന്ധിടത്തോളം ഒരു വിർച്വൽ പെർഫോമെറ്റിവ് ആക്റ്റ് ആയിരുന്നു; ഒന്നിലൂടെ സർവ്വതിനേയും തൊടാനുള്ള ശേഷിയുള്ള ഒരു പ്രതീകാത്മക പ്രവർത്തി.

 

(jean Baudrillard)

ഇവിടെയാണ് രവിവർമ്മയും വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം ആരംഭിക്കുന്നത്. കല ഉത്‌പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥലം-കാലം, കലാകാരന്റെ ജീനിയസ്, ആരുടെ കൈകളിലാണ് കല ഇരിക്കുന്നത് എന്നതൊക്കെ കലയെ വരേണ്യമാക്കുന്നുവെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ കലയ്ക്ക് ഏതു നിമിഷം വേണമെങ്കിലും അധികാരിവർഗ്ഗത്തിന്റെ/ അതായത് ഫാസിസ്റ്റുകളുടെ ഒരു ഉപകാരണമാകാനുള്ള സാധ്യത ഉണ്ടെന്നും വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിൻ നിരീക്ഷിച്ചു. കലയുടെ ഈ സവിശേഷമായ ഉത്പാദന-അസ്തിത്വ വ്യവസ്ഥ അതിന് സവിശേഷമായ ഒരു ഓറ അഥവാ ദിവ്യത്വം ഉണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുന്നുണ്ടെന്നും യാന്ത്രികമായ പകർപ്പെടുക്കൽ സാധ്യമാകുന്നതോടെ അതിന് ഈ ദിവ്യത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്നുവെന്നും കല ജനകീയമാകുന്നുവെന്നും ബെഞ്ചമിൻ വിശ്വസിച്ചു. കലയുടെ ജനകീയതയിലും ജനങ്ങൾക്കിടയിൽ കലകൾക്ക് ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയുന്ന പ്രചോദകശേഷിയെക്കുറിച്ചും ബെഞ്ചമിന് വിശ്വാസമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ജൂതബുദ്ധിജീവി എന്ന നിലയിലും ഫാസിസ്റ്റ് വിമർശകൻ എന്ന നിലയിലും ജർമനിയിലെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണകൂടത്തിന്റെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിരുന്നു ബെഞ്ചമിൻ. ദിവ്യത്വം അവകാശപ്പെടുന്ന കല ഫാസിസത്തിന്റെ ഉപകരണമാണ് എന്ന് അദ്ദേഹത്തിന് വിശ്വാസം വരാനുള്ള കാരണം അതാണ്. കല നിലനിൽക്കുന്ന സ്ഥലത്തിൽ നിന്നും കാലത്തിൽ നിന്നും അതിനെ മോചിപ്പിക്കുമ്പോൾ മാത്രമേ കലയുടെ പിൽക്കാലയാത്രകൾ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. എന്നാൽ കല സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പരിസരങ്ങളെ വിമര്ശനപരിധിയിൽ നിന്നദ്ദേഹം ഒഴിവാക്കിയതും ഇല്ല.

 

(Marlyn Monroe by Andy Warhol)

കല എക്കാലത്തും പകർപ്പെടുപ്പിനു വിധേയമായ ഒന്നായിരുന്നു എന്നാണ് ബെഞ്ചമിൻ വാദിക്കുന്നത്. അത് ഒരു മാസ്റ്ററുടെ കീഴിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന സഹായികളായ കലാകാരന്മാർക്കും വിദ്യാർത്ഥികൾക്കും പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി ക്‌ളാസ്സിക്കുകൾ എന്ന് പറയുന്ന കലാരൂപങ്ങളെ പകർത്തി വരയ്ക്കുക എന്നതിൽ നിന്ന് തുടങ്ങുന്നു. ഇത് ഇപ്പോഴും ഫൈൻ ആർട്ട്സ് കോളേജുകളിൽ പിന്തുടർന്ന് വരുന്ന പഠനരീതികൾ ഒന്നാണ്. ചില കോളേജുകൾ ഇതിനെ അപ്പാടെ നിഷേധിക്കുകയും സാധാരണ ചുറ്റുപാടുകളിൽ നിന്ന് പകർപ്പുകൾ വരയ്ക്കാൻ വിദ്യാർത്ഥികളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രണ്ടാമത്തേത്, പകർത്തി വരച്ചാൽ വിലകിട്ടും എന്നുണ്ടെങ്കിൽ ചിത്രങ്ങളെയോ ശില്പങ്ങളെയോ പകർത്തി വരച്ചു വിൽക്കുക എന്നതാണ്. മൂന്നാമത്തേത്, വ്യാജപകർപ്പുകൾ എടുക്കുകയും 'ഒറിജിനൽ' എന്ന വ്യാജേന വിൽക്കുകയും ചെയ്യുക. ഇവ മൂന്നും കലയുടെ പരിണാമഘട്ടത്തിലെപ്പോഴോ കലയുമായി പരാദജീവിതം കണ്ടെത്തിയവയാണ്. എന്നാൽ മധ്യകാലത്തിനു ശേഷം പഴയ കളിമൺ ബ്ലോക്കുകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന രീതികളിൽ നിന്നും കല്ലച്ചിൽ നിന്നും ലോഹ അച്ചുകളിൽ നിന്നും ഒക്കെ വികസിച്ചു വുഡ് കട്ട്, ലിത്തോഗ്രാഫി, എച്ചിങ് തുടങ്ങിയ പകർപ്പ് രീതികൾ ഉണ്ടായി. കൈകൊണ്ടു വരയ്ക്കുന്നതിൽ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഇവയ്ക്ക് ഓരോ പകർപ്പിനും ആദ്യത്തേതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമല്ലാത്ത അസ്തിത്വം ഉണ്ടാകുവാൻ തുടങ്ങി. സാങ്കേതികവിദ്യ വികസിക്കുന്നതോടെ ഈ പകർപ്പെടുപ്പ് കുറേക്കൂടി കുറ്റമറ്റതായി. ഫോട്ടോഗ്രാഫി, സിനിമ എന്നീ രണ്ടു സങ്കേതങ്ങളുടെ വികാസത്തിനൊപ്പം വളർന്ന വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിന് അവ കലയുടെ 'ഓറയെ' തകർക്കുന്നത് കാണാൻ കഴിഞ്ഞു. കലയുടെ ദിവ്യത്വത്തെ തകർക്കുക മാത്രമല്ല, ഫോട്ടോ കാണുന്ന, ഫോട്ടോയ്ക്ക് വിഷയമാകുന്ന, സിനിമ കാണുന്ന, സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമാകുന്ന കാണികൾ അടങ്ങുന്ന പൊതുമണ്ഡലവും രൂപപ്പെട്ടു.

 

'ഓറയുടെ' നഷ്ടത്തെക്കുറിച്ചു വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിന് ഗൃഹാതുരത്വം നിറഞ്ഞ ഒരു വിഷാദം ഉണ്ടെന്ന് ചിലർ കണ്ടെത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാൽ ബെഞ്ചമിൻ ആ ഒരു തെറ്റിദ്ധാരണയെ ലേഖനത്തിന്റെ അവസാനഭാഗമാകുമ്പോഴേയ്ക്കും ഇല്ലാതാക്കാൻ വേണ്ട സൂചനകൾ നൽകുന്നുണ്ട്. കലയുടെ ജനകീയവൽക്കരണം എന്നത്, കല ജനങ്ങളിൽ എത്തുന്നു എന്നത് മാത്രമല്ല, കലയ്ക്ക് ജനങ്ങളെക്കൂടി അതിന്റെ ഉത്പാദന-വിതരണ ശ്രുംഖലകളിൽ ഉൾപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്നു എന്നതാണ്. ഒരു കാലത്ത് കല എന്നത് അത് ഉത്‌പാദിപ്പിക്കുന്ന ഇടങ്ങളിൽത്തന്നെ നിൽക്കുകയോ (ക്ഷേത്ര-വാസ്തു കലകൾ), അല്ലെങ്കിൽ പേട്രന്റെ സ്വകാര്യമായ ആസ്വാദനത്തിനു മാത്രം ഉതകുകയോ ചെയ്തിരുന്നെങ്കിൽ യാന്ത്രികമായ പകർപ്പെടുപ്പുകൾ അതിനെ സ്ഥലം കാലം എന്ന ബന്ധനത്തിൽ നിന്ന് മോചിപ്പിക്കുകയും കലയുടെ ആശയത്തെ പൊതുജനങ്ങളുടേത് ആക്കിത്തീർക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കൂടാതെ പകർപ്പുകൾ ഒറിജിനൽ എന്ന അവസ്ഥയെ പ്രശ്നവൽക്കരിക്കുന്നു. ആയിരം പകർപ്പുകളിൽ ഏതാണ് ഒറിജിനൽ എന്ന ചോദ്യത്തിന് ഓരോന്നും ഒറിജിനൽ ആണെന്നോ ഒറിജിനൽ ഇല്ലാത്ത പകർപ്പാണെന്നോ പറയേണ്ടി വരും. ഇതിനെ പിൽക്കാലത്ത് സിമുലാക്രം എന്ന് ബോദ്‌റിലാർഡ് നിർവചിക്കുന്നുണ്ട്. 1991  -ലെ ഗൾഫ് യുദ്ധം നടന്നില്ലെന്നും അത് സി എൻ എൻ എന്ന ടെലിവിഷൻ ചാനലിൽ മാത്രം കാണപ്പെട്ട ഒന്നാകയാൽ അത് ഒറിജിനൽ യുദ്ധം അല്ലാത്ത പകർപ്പ് യുദ്ധമാണെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു. ഓരോ പ്രിന്റും ഈ അർത്ഥത്തിൽ ഒരു സിമുലാക്രം ആണ്. രവിവർമ്മ തന്റെ പ്രിന്റുകളിലൂടെ ഈ ഒരു സാധ്യതയെ മുന്കൂട്ടിക്കാണുകയായിരുന്നു എന്ന് വേണമെങ്കിൽ പറയാം.

 

'ദിവ്യത്വം നഷ്ടപ്പെടുക' എന്ന പ്രശ്നം തീർച്ചയായും രവിവർമ്മയും നേരിട്ടിരിക്കാനാണ് സാധ്യത. തന്റെ കൈയൊപ്പിന്റെ പകർപ്പും തന്റെ പ്രിന്റിങ് പ്രെസ്സിന്റെ പേരും അതിന് വളരെ ദുർബലമായ ഒരു ദിവ്യത്വം അന്ന് കല്പിച്ചു നല്കിയിട്ടുണ്ടാകാം (എന്നാൽ ഇന്ന് രവിവർമ്മ പ്രെസ്സിൽ നിന്നിറങ്ങിയ ഒരു ഒലിയോഗ്രാഫിന് ലക്ഷങ്ങൾ വിലമതിക്കും. അതിനെ ഒറിജിനൽ രവിവർമ്മ പ്രിന്റ് എന്നാണ് പറയുന്നത്. അതായത് ഒറിജിനൽ ഡ്യൂപ്ലിക്കേറ്റ് എന്ന് പറയുന്നത് പോലെ). അതേസമയത്ത് തന്നെ ഇന്ത്യയിലെ പല നഗര കേന്ദ്രങ്ങളിലും തീർത്ഥാടനകേന്ദ്രങ്ങളിലും  രവിവർമ്മ പ്രെസ്സിന്റെ ഫ്രാഞ്ചൈസികൾ ഉണ്ടാവുകയോ, രവിവർമ്മ പ്രസ് എന്ന പേരിൽ ഡ്യൂപ്ലിക്കേറ്റ് പ്രിന്റുകൾ ഇറങ്ങുകയോ തികച്ചും പുതിയ പ്രെസ്സുകൾ തന്നെ സ്ഥാപിതമാവുകയോ ചെയ്തു. ലിത്തോഗ്രാഫുകളും ലിത്തോഗ്രാഫി പ്രെസ്സുകളും സ്ഥാപിക്കാൻ വളരെ കുറഞ്ഞ ചെലവ് മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ എന്നതിനാൽ ധാരാളം പ്രെസ്സുകൾ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ഇന്ത്യയിൽ എമ്പാടും അത് പകർപ്പുകളുടെ വിപ്ലവം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുകയും, അത് തെക്കനേഷ്യൻ രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് പടരുകയും ചെയ്തു എന്ന് പ്രമുഖ വിഷ്വൽ ആന്ത്രോപോളജിസ്റ്റ് കൂടിയായ ക്രിസ്റ്റഫർ പിന്നി നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത് ബെനഡിക്ട് ആൻഡേഴ്സൺ സൂചിപ്പിച്ചത് പോലെ ഒരുതരം പ്രിന്റ് കാപ്പിറ്റലിസം ആയിരുന്നു. രവിവർമ്മ ഈ പ്രിന്റ് കാപ്പിറ്റലിസത്തെക്കുറിച്ചു ധാരണയുള്ള ആളായിരുന്നു. കാപ്പിറ്റലിസം മൂലധനത്തെയും ലാഭത്തെയും മാത്രമല്ല, മുതലാളി-തൊഴിലാളി, ഉത്പാദകർ-ഉപഭോക്താക്കൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള ദ്വന്ദങ്ങളെയും സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഈ ദ്വന്ദങ്ങൾക്കൊപ്പം അവയ്ക്കിടയിൽ ഉടലെടുക്കുന്ന സാമൂഹികബലതന്ത്രങ്ങളും ആശയമണ്ഡലങ്ങളും ഉണ്ടാകും. ആ ആശയമണ്ഡലത്തിലായിരുന്നു രവിവർമ്മയ്ക്ക് താത്പര്യം. തന്റെ ജീനിയസിനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താൻ ഒരു വഴിയായിരുന്നു അത്. അത് കഴിയുന്നതോടെ, പ്രെസ്സിൽ മുതൽ മുടക്കിയവരുമായുള്ള സ്വരച്ചേർച്ചകളുടെ ഭാഗമായി രവിവർമ്മ പ്രസ് വിൽക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.

 

വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിന്റെ നിരീക്ഷണത്തിൽ ദിവ്യത്വം തകരുന്നതോടെ കലാകാരൻ എന്ന ജീനിയസിന്റെ സവിശേഷവ്യക്തിത്വം കൂടി തകരാനുള്ള സാദ്ധ്യതകൾ കാണുന്നുണ്ട്. കലാകാരന്റെ കൈയൊപ്പില്ലാതെ തന്നെ കല ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തുകയാണവിടെ. എന്നാൽ രവിവർമ്മയുടെ കാര്യത്തിൽ സംഭവിച്ചത് നേരെ മറിച്ചായിരുന്നു. പ്രിന്റുകൾ രവിവർമ്മയുടെ പ്രശസ്തി വർദ്ധിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ഇതര പ്രെസുകളിൽ നിന്നിറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും രവിവർമ്മയുടെ ചിത്രനശൈലിയെ അനുകരിച്ചു. അതിനാൽ രവിവർമ്മയുടെ ജീനിയസിന്റെ നിഴൽ ഈ പ്രിന്റുകളിൽ എമ്പാടും പടർന്നു കിടന്നു. പല പ്രിന്റുകളും നേപ്പാൾ പോലുള്ള രാജ്യങ്ങളിലേക്ക് പോവുകയും  അവയ്ക്ക് മേൽ എംബ്രോയ്ഡറിയും തുണി ഒട്ടിച്ചു വെയ്ക്കലും ഒക്കെയായി പുതിയ മൂല്യങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്തുകൊണ്ട് തിരികെ വരികയും ചെയ്തു. ഇത് മൂലധനാധിഷ്ഠിത കമ്പോളത്തിന്റെ സവിശേഷതയാണെന്ന് ബെഞ്ചമിൻ തന്നെ വിശദീകരിക്കുന്നു. ഓറയുടെ തകർച്ച ജനകീയമണ്ഡലത്തെ പുഷ്ടിപ്പെടുത്തുമ്പോൾത്തന്നെ ഫാസിസ്റ്റ് കാപ്പിറ്റലിസ്റ്റ് കമ്പോളം ഈ യാന്ത്രികമായ പകർപ്പെടുപ്പിനെ ഒരു പ്രസ്ഥാനമാക്കി മാറ്റിക്കൊണ്ട് ആ തകർച്ചയെത്തന്നെ ഒരു പുതിയ ഓറയായി പുനർപ്രക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യും. ആ ഒരു പ്രവചനം ഇന്ന് യാഥാർഥ്യമായിരിക്കുന്നു. സിനിമകൾ കമ്പോളത്തിൽ പുതിയ ജീനിയസുകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു, അവയെ ലാഭത്തിനായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഏകപക്ഷീയവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ ആശയങ്ങളെ അടിച്ചേൽപ്പിക്കാൻ കമ്പോളം ഈ യാന്ത്രികമായ പകർപ്പെടുപ്പ് സംവിധാനങ്ങളെത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. തകർന്ന ദിവ്യത്വത്തെ പുതിയൊരു ദിവ്യത്വമായി പാക്കേജ് ചെയ്ത അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ആൻഡി വാർഹോൾ വാൾട്ടർ ബെഞ്ചമിനെ തന്റെ സൃഷ്ടികളിൽ അതേപടി പകർത്തുകയായിരുന്നെന്ന് തോന്നും. ഏറ്റവും മൂല്യം കുറഞ്ഞ പകർപ്പെടുപ്പിനുള്ള ഉപാധിയായിരുന്ന സ്ക്രീൻപ്രിന്റിങ്ങിനെ (സിൽക്ക് സ്‌ക്രീൻ പ്രിന്റിങ്) തന്റെ കലയുടെ നിർമ്മാണത്തിനായി തെരെഞ്ഞെടുത്തു. എത്ര വേണമെങ്കിലും ചിത്രങ്ങൾ ഒരേ ചട്ടത്തിൽ നിന്ന് ഉണ്ടാക്കാമെന്ന് തെളിയിച്ചു പ്രദർശിപ്പിച്ചു. എന്നാൽ അവയെ ഒക്കെ ആൻഡി വാർഹോളിന്റെ ജീനിയസായി ഓറയായി ഫ്രെയിം ചെയ്തു കൊണ്ട് കമ്പോളം അതിനെ നേരിട്ടു. പിൽക്കാലത്ത് രവിവർമ്മയുടെ പ്രിന്റുകൾക്ക് സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്ന് ആയിരുന്നില്ല.

 

-ജോണി എം എൽ